“自从我懂事以来，我就一直在艺术成就和人格魅力上极其崇敬威尔第。时至今日，这种感情已上升为一种几近盲目拜物式的热爱。”阿图罗·托斯卡尼尼在1936年对一位密友这样写道。那时指挥家正值六十九岁，并且刚好举办完他从艺五十周年的演出庆典——音乐会曲目则是威尔第的《阿伊达》。

没有一位意大利在十九世纪最后二三十年培养的音乐家不被威尔第的博大精深所牢牢吸引，托斯卡尼尼当然也不例外。但是托斯卡尼尼同时也是威尔第的诞生之地波河平原的老乡。威尔第在事业如日中天之际购买的别墅并在托斯卡尼尼成长阶段居住的地方Sant’Agata，离这位未来指挥家的家乡帕尔玛仅二十英里之遥，而离指挥家度过早期职业生涯的布赛托（Busseto）则更近。两位音乐家操着几乎是一模一样的方言，在几近相同的自然环境中长大，他们都对这块过去是，并且仍然是意大利在农业和智慧两方面产出最肥沃的土地再熟悉不过：闷热潮湿，蚊虫肆虐的酷暑，刺骨多雾的严寒，只有在春秋两季才是度假天堂。

然而究其本质，作曲家与诠释者在地理上的邻近并无多大意义。我们这个时代最伟大的威尔第指挥家之一——以其寥寥无几的几场演出而言——当属卡洛斯·克莱伯。他的父亲是奥地利人，母亲是美国人，他出生在柏林，成长在纽约和布宜诺斯艾利斯；在这其中没有，也不必要存在“波河效应”。类似的，瓦格纳的后代们悉知从瓦格纳本人和冯·彪罗以来每一位重要的指挥家，并且对非德奥系的音乐家不太具有好感，然而他们却将托斯卡尼尼视为所有瓦格纳诠释者中最伟大的一位。诚然，尽管在岁数上有着将近五十四年的差别，托斯卡尼尼和威尔第的相似性的确有他们都在地球上同一个角落长大的缘故。直至生命行将结束，托斯卡尼尼还对威尔第的诚实，耿直和毫不做作的性格赞不绝口，钦佩作曲家毫不掩饰自己早年的贫穷。在许多方面这正是托斯卡尼尼活生生的写照

年轻阿图罗几乎自诞生之日起就和威尔第有了接触：他父亲裁缝铺的工人和当地经常光临铺子的顾客总是习惯性地哼上几句他们熟悉的威尔第经典歌剧中的片断小曲；孩子很快在耳濡目染中就耳熟能详了。在他四岁生日前的几个星期，祖父母带他到帕尔玛宏伟的雷乔（Teatro Regio）歌剧院欣赏《假面舞会》。小托斯卡尼尼因为熟悉民间误传的片断而“纠正”了演员根据原谱的一段演唱，此事一时被家族誉为美谈。



十四岁到十九岁，还是帕尔玛音乐学院的学生，托斯卡尼尼就每年两三个月在雷乔剧院里演奏大提琴，参与了威尔第的《埃尔纳尼》，《阿迪拉》，《弄臣》，《游吟诗人》和《阿伊达》的演出。剧组演员则囊括了名噪一时的威尔第歌唱家：女高音罗米达·潘塔利奥尼（Romilda Pantaleoni）（后来在《奥塞罗》首演中饰演Desdamona），女中音（后来成为女高音）米迪亚·梅（Medea Mei），女低音艾米莉·德·麦克里·拉布拉克（Emilie de Méric Lablache），男高音有伊达罗·坎帕尼尼(Italo Campanini)（帕尔玛人）和尼古莱·芬纳(Nikolay Figner)（俄罗斯人，是梅的丈夫，后来帮助托斯卡尼尼成为指挥，并在柴可夫斯基《黑桃皇后》的全球首演中饰演赫曼），还有男中音阿德里亚诺·潘塔利奥尼(Adriano Pantaleoni)(罗米达的丈夫）。1886年在里约热内卢，面对突如其来的首次指挥任务，年轻的托斯卡尼尼仅凭超人的记忆就惊人地指挥了十二部歌剧中四部的排演：《阿伊达》，《弄臣》，《游吟诗人》和《茶花女》。回到意大利后，经过整整十年繁忙的学徒生涯，他又将《第一次十字军东征中的伦巴第人》，《路易纱·米勒》，《西蒙·波卡涅拉》，《命运的力量》，还有两部新作《奥塞罗》和《法斯塔夫》加入到他时常更新的保留曲目中，在意大利无论是大城市（米兰，罗马，都灵，威尼斯，巴勒莫），还是中小城镇（特伦托，比萨等）都引起了极大的反响。



在指挥著名的都灵的雷乔歌剧院的三个演出季（1895-98）和指挥米兰最负盛名的斯卡拉歌剧院的头三个演出季中（1898-01），托斯卡尼尼上演的威尔第歌剧全部都是作曲家最后的两部舞台剧——《奥塞罗》和《法斯塔夫》。那是因为在当时，意大利各大主要歌剧院的听众已不再中意曾经盛行一时的威尔第早中期的歌剧，认为它们已显得陈旧过时。他们希望听到普契尼，焦尔达诺，弗兰凯蒂和奇莱亚（Cilea）最时新的作品，一些更具胆识的冒失鬼则渴望接触到瓦格纳的歌剧——那时在意大利仍罕能耳闻——或者干脆外国相对而言的时鲜货，诸如马斯奈和柴可夫斯基的歌剧。但是《弄臣》和《假面舞会》呢？甚至是在更豪华的大型省级歌剧院里它们也找不到自己的落脚点。“这里的人们热切希望能听到《假面舞会》，它已经整整二十七年没有在歌剧院上演了”，托斯卡尼尼从特伦托（1896年6月）给他的未婚妻卡拉·德·玛蒂尼（Carla De Martini）写道。但他又预言“他写怀着期待的人们很可能会失望而归”，部分是因为男高音乔瓦尼·佩拉尼(Giovanni Peirani)“浮夸而又野兽般的无知令我害怕”，部分又是因为许多自持深谙世故的听众坚信这部歌剧已经陈腐地无药可救了。



最后，在1902年，也就是指挥家在斯卡拉的第四个年头，正值威尔第逝世一周年后不久，托斯卡尼尼决心排演《游吟诗人》来向听众的口味发起挑战。他净化掉了放纵和装饰性的东西，赋予了作品音响上和视觉上的节制和简朴，给与其全新的诠释。听众简直欣喜若狂，以至于历史学家相信威尔第在意大利的复兴就是从这次演出开始的。在托斯卡尼尼执掌斯卡拉的接下来三年中（1902-05），他又一次使《路伊莎·米勒》，《假面舞会》，《阿伊达》和《命运的力量》成为歌剧院经久不衰的保留曲目。1901年到1912年托斯卡尼尼在布宜诺斯艾利斯的五个演出季中上演了《弄臣》，《茶花女》，《奥塞罗》，《阿伊达》和《法斯塔夫》。同样的剧目——只不过用《游吟诗人》取代了《茶花女》——还在1908到1915年间上演于纽约大都会歌剧院。他又把这六部歌剧，外加《唐·卡洛》和《命运的力量》在他在斯卡拉二十年代传奇般的执棒期间重新制作。1913年他还把斯卡拉的原班人马带到布赛托为威尔第诞辰一百周年上演了《茶花女》和《法斯塔夫》，然后于1926年又重返故地为作曲家逝世二十五周年演出《法斯塔夫》。《法斯塔夫》也是1935-37年萨尔斯堡夏日复活音乐节托斯卡尼尼的曲目之一——他指挥的最后的完整的舞台剧——然后在1946到54年间与NBC交响乐团合作上演了五部威尔第歌剧的音乐会。



一部分音乐会的演出引起了诸多争议（所有音乐会均现场直播和录音，并以LP和CD形式多次发行）。一方面，托斯卡尼尼的名字份量依旧极重——或者曾经是，直到修正主义者将他们的利抓刺进指挥家死后的名声——而在另一方面，这些演出和录音也的确经常与同曲目的其它演出截然不同。在《奥塞罗》和《法斯塔夫》中，你可以发现托斯卡尼尼喜好并固有的那种极具韵律的乐曲行进方式，对剧中人尖锐深邃的刻划（这得归功于他对乐队娴熟高超的掌控和对歌唱家到位的指示），和带给观众直接而又恒久艺术享受的对作品认识的高度统一性。在《茶花女》，《阿伊达》和《假面舞会》部分选段中听众经常会因为同一准则的适用而倍感震惊。托斯卡尼尼的一些节奏被形容为几近苛刻，他也因为没有赋予歌唱家足够的空间自由而倍受非议。



如果要对此争议进行彻头彻尾的探究可能要写上许多章节。在这里给出三个托斯卡尼尼威尔第式的歌剧诠释方式已是绰绰有余。第一个，也是最彰明较著的一个，就是指挥家在威尔第式的表演传统的影响下长大，对什么是富有艺术活力，什么是华而不实有着自己明确的见解。他与从十九世纪三十年代到二十世纪二十年代期间大部分重要的威尔第歌唱家都合作过，譬如曾与威尔第本人共事过的安东尼奥·科托尼（Antonio Cotogni），保罗·莱利（Paul Lhérie）和弗朗西斯科·塔玛诺(Francesco Tamagno)，直到雷纳塔·苔芭尔蒂(Renata Tebaldi)，朱塞佩·迪·斯台芳诺(Giuseppe di Stefano)，费多拉·巴比耶利(Fedora Barbieri)和凯撒·西比(Casare Siepi)这一代。作为1886-87年间斯卡拉助理首席大提琴师，年仅十九岁的托斯卡尼尼在作曲家亲自监督下出席了每一场《奥塞罗》全球首演的排练，他也藉此得以观察到威尔第本人对演员，乐队，布景人员等每件事物的具体要求。而在其后他与威尔第进行诠释问题上的讨论，甚至是分歧的三个场合中（1894，1898和1899年），德高望重的作曲家总是宣称年轻艺术家的直觉和感想是正确无误的。



第二个理由也许被称之为借口更为恰当。所有托斯卡尼尼五部全本而又具权威性的歌剧录音均是在指挥家八十到八十七岁年间灌录的。其中紧绷的氛围是因为这不是在歌剧院中普通的演出，而是事关面向全球直播并且现场录音，留给后代的重大事件，不允许出错，只允许一次成功。如果我们听听在与NBC交响乐团进行首次歌剧演出前两三年录播的威尔第精选（比如《弄臣》作后一幕，或者单独的咏叹调，甚至歌剧的场景），或者听听不算权威，但却宏伟壮丽的1937年在萨尔茨堡《法斯塔夫》的录音，或者甚至有时还可以尝试为合唱和NBC广播彩排的对内的录音，我们不难发现有些节奏其实不再具有争议性，而演员也获得了更广阔的空间自由度。

最后一个辩护理由将用来解释为什么尽管托斯卡尼尼深知演出中的人声和其它方面的缺陷，却又允许为这些演出录音并发行唱片。作为一个六七十岁的老人，指挥家清楚地意识到自己极有可能无法再指挥演出任何一部这样的杰作，它也因此决意留下这些录音，因为在他看来它们已经尽可能地达到了自己心中理想的境界。多亏一本由作曲家兼指挥家弗朗克·曼尼诺（Franco Mannino）于1997年撰写出版的传记，我们现在总算知晓究竟是谁出席了1946年托斯卡尼尼为《茶花女》广播而进行的排练，谁又与大师讨论了节奏问题的有关事宜——托斯卡尼尼为此明确坦率地声明他的一些节奏在舞台表演上的确“无法容忍”，但认为从纯音乐角度来讲他们是相当“完美”的。他还针对类似给予歌唱家更大个人理解的问题阐明了自己的观点：一些因为舞台剧视觉和音响两方面的缘故而适合于歌剧院演出的表现手法在广播和录音时只会令人感到愚蠢可笑。



人们也许会赞成或反对这些观点，但它们无疑解释了托斯卡尼尼为何在诠释方式上作出了更具争议的选择（当托斯卡尼尼向曼诺尼阐述这些观点时，弗拉德米尔·霍洛维茨，萨姆尔·巴伯，Gian Carlo Menotti，Mieczyslaw，Horszowski和George Marék均在场，而Marék还写给曼诺尼一封信，证明托斯卡尼尼这些评论的真实性）。不管托斯卡尼尼在指挥威尔第中期单独或成套的录音中所作的选择是否积极，你仍然会被他对合唱场景的处理，延长的宣叙调和管弦乐乐句，和在每时每刻都展现出的一种令人信服的人文主义所深深吸引和折服。

对于今天的听众，这也许是托斯卡尼尼的威尔第中最难以捉摸的方面，同时也是最杰出卓越的一点。对托斯卡尼尼而言，威尔第的歌剧决非仅仅是为展现声乐而创作的历史作品。它们是具有现实意义的人民生活的艺术写照——音乐与歌词是绝对难解难分，无法脱离的。直观性，活力性和紧迫性使这里的每个演出都别具一格，独树一帜。有时它们使我们惊诧，但这却正是托斯卡尼尼和威尔第的真实想法。