李斯特的交响诗共有十三首，都带有标题，它的艺术形象丰富多样，内容包括：

1。古代的神话世界：《普罗米修斯》（Prometheus，1850）和《奥菲欧》（Orpheus，1854—1856）。

2．历代文学名著：歌德的《塔索》（Tasso，1856）、雨果的《玛捷帕》（Mazeppa，1858）和《山中所闻》（Ce qu’ on entend sur la montagne，原为钢琴曲，1849年改编为管弦乐，1857年修订），莎士比亚的《哈姆雷特》（Hamlet，1859）、席勒的《理想》（Die Ideale，1859）和拉马丁的《前奏曲》（Les Preludes，1856）。

3．绘画艺术的珍品：考尔巴赫（W·von Kaulbach）的《匈奴之战》（Hunnenschlacht，1856）和济奇（M·Zichy）的《从摇篮到坟墓》（Von der Wiege bis zum Grabe，1883）。

4．祖国的形象：《匈牙利》（Hungaria）、《哀悼英雄》（Heroide funebre，1857）、《节庆的声音》（Festklange，1853，1860年修订）。

交响诗《前奏曲》原是李斯特1844年根据法国诗人奥特朗（Autran）的诗作《四元素》（风、水、星、土）而写的四首男声合唱曲的前奏部分，过了十年之后，当作者重新把它改写成交响诗时，他又决定为它另找内容相应的诗篇作为依据——他选上了另一位法国诗人拉马丁（A·de Lamartine，1790—1869）的《诗的冥想》中的一篇，把它刊印在总谱的扉页上，作为乐曲的说明：

我们的一生，不就是由死神敲出头一个庄严音符的无名之歌的一系列前奏吗？爱情是每一颗心最向往的曙光，暴风雨猛烈的冲击驱散了青春的幻想，它那致命的雷电毁灭了神圣的祭坛，可是，最初感到的愉悦与欢乐不受到暴风雨的干扰的那种命运在哪里呢？有没有这样一颗遭受过残酷折磨的心灵，当暴风雨一过去而它却不从田园生活的宁静中去寻找抚慰呢？然而，看来人们很少会长久安于昔日投入大自然怀抱时所获得的那种温柔与平静；一当号角长鸣，他便急速奔向召唤着他的危险岗位，以便在战斗中完全恢复自信，并充分发挥他的力量。

李斯特一方面要求他的音乐作品建立同文学的联系，另一方面，他又认为这种联系不必过分明确，即音乐必须表现主要的情绪内容，如得意和胜利，悲伤和失败，而不是去描述故事情节。

在李斯特的大型交响乐作品中，变奏原则的运用是很有特点的。它不局限在几个不同主题本身的小范围内，而是将奏鸣曲式的各个部分植根于一个主题自由变奏之上，例如连接部、副部、结束部以及展开部的各个部分和再现部，都是主部主题的变奏。在李斯特的一些标题性交响诗中较为典型地体现了这种类型的混合曲式原则

在《前奏曲》中，奏鸣曲式的原则表现为两个对比主题的呈示、展开、再现，音乐形象的矛盾、冲突和奏鸣曲式的调性布局上；变奏曲式的原则表现在主部、连接部、副部、展开部和插部，以及再现部中的副部和主部，都是引子中疑问式主导动机的自由变奏。富有活力的主部主题表现青年人朝气蓬勃、充满自信的精神风貌，充满温馨气息的副部主题表现年轻人对爱情的憧憬。交响诗的中部包括展开部和插部。展开部描写暴风雨的来临，插部是一首具有乡村风味的田园曲。再现部中，主部和副部倒装再现，原来描写爱情的副部变成了威武的军队进行曲，最后主部则表现青年人在战斗的考验中重又回复青春活力，是一首壮丽的青春之歌。
 

塔索——哀愁和胜利

这是李斯特所作十三首交响诗的第二首，原是为歌德的戏剧《托尔夸托·塔索》写的序曲，作于1849年。同年将序曲修订，成为交响诗，以后又屡经修改，直至1854年定稿。

李斯特的交响诗《塔索》的副题是“哀愁与胜利”，他道出了交响诗的中心思想，即通过“哀愁”（塔索生前的悲惨生活）和“胜利”（塔索死后得到的荣誉）的对照，歌颂创造力量的伟大和正义事业的永垂不朽。全曲的主要部分写“哀愁”，在尾声中画龙点睛地讴歌“胜利”。

李斯特在为交响诗《塔索》写的序言中说：“1849年，全德国热烈的庆祝歌德诞生一百周年。当我们在魏玛，当地的纪念活动中安排好八月二十八日晚上演出他的戏剧《塔索》”。

“最不幸的诗人的悲惨命运曾激起了当代最伟大的天才诗人歌德和拜伦的诗思；歌德属于以辉煌的成就著称于世的人物之列，拜伦的优越的出身和他身受的痛苦遥遥相对。我们不能否认，当我们在1849年接受为歌德的戏剧写一首序曲的任务时，也还没有能够把他在《哀歌》中这么崇高而雄辩地表现出来的强烈痛苦的回忆和等待着《解放了的耶路撒冷》的作者的胜利（虽然这胜利是姗姗来迟，却是光芒四射的正义所带来的）结合在一起。我们有意在我们的作品的题目中指出了这一对照，并且但愿能够成功地体现这一巨大的对照——这位天才在生时遭到虐待，死后却足使迫害他的人无地自容的力量放射出万丈光芒。”

“塔索在菲拉拉恋爱和受苦；他在罗马报仇雪冤；他的光荣依然活在威尼斯的流行歌曲中。这三个阶段是和他不朽的声名不可分割的。为了用音乐来表现它们，我们首先招请这位英雄的伟大的幽灵，他出现在威尼斯的礁湖上，宛如再生于今日；于是我们看见了他的自豪而忧伤的容颜。当他在菲拉拉的节场中一闪而过时——他的杰作就在这里第一次重见天日。最后，我们跟着他到不朽的都市罗马，在这里，人们给以崇高的荣誉，尊他为烈士和诗人。

F·李斯特。”

    这部作品的结构分为三部分，是以变奏原则为主，综合奏鸣曲式原则的混合曲式。第一部分（作为奏鸣曲式的呈示部）从威尼斯船工的歌声回忆起诗人的一生；第二部分（作为奏鸣曲式的中部和再现部）刻画诗人在菲拉拉宫廷中的生活的各个方面：宫廷舞会场面、恋爱生活、遭受迫害等；第三部分（尾声）集中抒写诗人创造事业的最后胜利。

    作为奏鸣曲式呈示部的主部，运用了葬礼进行曲的体裁，是一首哀歌，采用威尼斯贡杜拉船工唱的塔索的《解放了的耶路撒冷》的歌调，激起人们对诗人生活的种种回忆。副部运用夜曲体裁，是船歌的继续发展。结束部是一首庄严的进行曲，表现人们对诗人的歌颂，预示最后的胜利。全曲的中部是一个插部，贡杜拉船歌中乐句结尾的音调蜕化为典雅的小步舞曲，描写塔索在菲拉拉的宫廷生活。再现部的主部，仍为葬礼进行曲的体裁，与呈示部不同的是，中部小步舞曲的节奏和织体贯穿其中，并延续到副部的再现，接着出现了引子中骚动不安的因素，标志爱情生活的破灭。这一段充满暴风雨气息的音乐，刻画了诗人横遭迫害以及内心的激愤。至此描写“哀愁”的部分结束。尾声是讴歌“胜利”的部分，虽然不长，但意义重大，也是全曲的高潮，歌颂塔索在死后“以足使迫害他的人无地自容的力量放射出万丈光芒”，全曲以宏伟、壮丽的全奏结束。